传统文化，我们通向未来的路 第68届文化讲坛实录

　　今波：现在，有些人常常把中国传统文化和西方文化分得太清。他们认为，中国传统文化是属于过去的文化，要看未来，还得是西方文化，这种一分为二的观点对吗？我想，对此许江院长肯定不同意。许江院长会带给我们怎样的启发？掌声有请他！（全场鼓掌）
　　中国精神既包括了源远流长的伟大文化传统，也包括了今天仍然在本土生活中生长着的创生之力
　　各位嘉宾、各位艺术界的同行，大家下午好！
　　刚才尚长荣老师给我们上了关于传统文化精彩的一课，我听了非常感动，下面我想从绘画方面来谈一谈关于中国精神传承的思考。
　　去年10月15日，习近平总书记在文艺座谈会上发表了重要讲话，指出了中国精神是社会主义文艺的灵魂。这个中国精神指的是什么？我想它指的不仅仅是中国特有的文化传统和文化精神，也包括中国吸纳世界优秀文化、并实现创造性转换的、我们当代的精神方式与特征。这就像刚才尚长荣先生满怀深情地以他的方式，来朗诵莎士比亚名剧《李尔王》中的念白一样。
　　20世纪以来，中国的知识界曾经形成一套关于东方和西方的解释，认为中国的文明是静态的，西方的文明是动态的，中国的艺术是写意的、行而上的，西方的艺术是写实的、行而下的。由此，西方被表述成一种单数的整体，是一个整一的形象。今天大家都对西方非常了解，知道西方各国也是各有不同的。我在德国的时候就感受到德国人和意大利人，举止、语言特征、文化习性是非常不同的。与此同时，又相应地建构了一个与西方相异的中国传统世界，建构了一个想象中的、片面的、非西方的中国。显然，这样的表述对于西方、对于中国都是一种误读。
　　东方和西方原是地域上的差异，包括地域上存在的不同观念。但这种差异变成为传统与现代、旧与新、保守与变革等等一系列价值判断的不同时，使得地域的观念、时间的观念、价值的观念混杂在一起，形成了一种线性结构。在这当中，东方往往等同于传统、旧派、保守，西方则代表了现代、新锐、变革，进而认为东方的命运必须要由西方来点化和解放，这是很长一段时间以来的一个认识上的误区。
　　显然，我们今天谈中国精神，已经摆脱了这种关于东西方的双向误读，突破了那个关于西方想象的误区。中国精神不再仅仅是僵化的、历史的幻象，也不是西方简单臆断中的那个非西方的东方，中国精神既包括了源远流长的我们自身的伟大文化传统，也包括了今天仍然在本土生活中生长着的创生之力。这个本土生活的真实的生命主体，就是我们今天的中国人，我们上承千载血脉，脚踏世代热土，组成既传承不怠又生生不息的生命共同体，形成自觉、自立、自新的创新力量。因此，我们今天讲的中国精神，应该活化在本土的日常生活中，活化在共同体的全体中，以中国作为生命主体来生发出我们的本色力量和鲜明特征。
　　中国精神不能等同于中国的传统性，而应当把这个传统性重新置于生活和时代的场景里，扎根于生动的感性的大地上，进而在风起云涌的时代激浪中，磨砺先锋，汰洗浮尘，完成创造性的转换。这种感性的方式非常重要，它一如我们的身体。这个身体是我们去感、去思、去触摸、去行动的真实的肉身，是沉默地处在我们言语和行动之下的、随时可能跃起的生命哨兵。这就是我今天所讲的核心。
　　中国的山水眼光，是将山水之光化作我们观察世界、回味人生的思想方式
　　我想讲的第一个观点，中国精神不仅活在传统中，更活在日常生活中。很多年前，冯骥才先生写了一篇小说叫《神鞭》，主人公神鞭傻二的一条长辫出神入化，指哪打哪，所向无敌。后来跟洋鬼子打仗的时候，辫子被洋枪打断了。两年之后他又出现了，这个时候他虽然没有辫子了，却已练就了双枪。实际上，傻二的祖先原是练光头功的，清人入关后男子要蓄发留辫，才修成了辫子功。冯骥才先生的这个小说其实是一则文化寓言，它揭示了中国人的特点，就是在其本根上的传承与修复的能力。
　　回看历史，中国朝代千变，但是中国文化的根基从来没有改变，中国精神不仅活在传统当中，形成代代相传的特色，而且活在日常生活之中，伴随岁月的迁变，由生活而出，生鲜活泼；又向生活而入，跬积嬗变，悄然化为我们日常性的力量，潜移默化影响人心。
　　包括刚才尚长荣先生说的京剧，在我们的历史上并不是最为深远的，它实际上是近代中国的一个文化融合的产物，它今天之所以有这样的力量，是因为它在成长的过程中，不断吐故纳新，形成了强大的生命力。在这个生命力的背后，是它本根的力量，是它取自于生活母体的那种创生的能力。
　　10年前，我曾经策划过一个拇指微电影。（播放微电影视频）它讲述的是，一个站立的身影正在观看北宋范宽的《溪山行旅图》，镜头不断推进，穿过背影，变成了远山的局部，画上的墨点隐约可见。接着，镜头渐退，发现“溪山”变成了真山，最后这个背影仍然站在先前的位置上，而他所面对的已是我们中国美院山门外的青山。这个微电影述说了这样一个道理：我们要理解中国传统的山水眼光，进而用这种眼光来观览真山真水。中国的山水眼光不是一时一侧的观看，而是将这种观览化入胸壑，化成天地纵观的感性方式，将山水之光化作我们观察世界、回味人生的思想方式。
　　看过去只是几竿竹子，我们却能从中了解中国人，了解中国文明深处的本色语意
　　中国有咏物抒情的传统，墨竹即是一例。独特的墨竹世界，是源于国人对竹的源远流长的喜爱。东晋江逌的《竹赋》有言：“有嘉生之美竹，挺纯姿于自然，含虚中以象道，体圆质以仪天。”以“虚中”比德人的虚怀，以圆质兴发天性的圆满，一竿竹即一丛竹、一片竹，即竹的清风雅月。
　　比江逌更早，孔子过卫，住在淇园，有风动竹，孔子闻此萧瑟之声，欣然忘味，三月不肉。叹曰：“人不肉则瘠，不竹则俗，汝知之乎？”就是说，人不吃肉要消瘦的，人不和竹子在一起就俗气了。千载流转，中国人爱竹的传统始终未变，爱竹成了中国百姓的生活、文人的气象。竹声竹影中既见人格气质，又显艺术情趣。竹既是我们栖居的环境，又成了我们东方的一种静谧的心智模式。所以，墨竹一方面让我们追怀前人，在古典文明的极深处体味风范；另一方面，写竹的时候又如火星在手，振其光亮，于电光火闪中磨淬辞语，在叠进跬积中丰满中华文化的独特品位。
　　我们可以看看北宋大师文同的　《倒垂竹图》，（播放PPT）充满了磅礴气象。文同为什么能画好这样的竹子？据说他当年在湖州的万亩竹园之上盖了间竹屋，他经常站在竹屋上俯瞰万亩竹园，所以每当他画画的时候，“胸中有渭川千亩，气压十万丈夫”。苏东坡先生曾这样说文同，“其身与竹化，无穷出清新。”
　　接下来是元初赵孟頫，他最早以书法入画。他的《秀出丛林》图，横斜取势，疏密得当，笔墨非常清秀。从这时候开始，中国有了文人画，墨竹开始成了文人们锻句临池之余的一种潜心之为。元代李衎的《四季平安图》，画的是整竿修竹，如谦谦君子，心平气和，从容挥洒，长竿森森，他“自信胸有成竹”。但到了郑板桥，他说自己“胸无成竹”，他的墨竹出人意表，而他的文思却非常优美，他曾经写了几篇关于墨竹的小散文，甚是清新。
　　显然，墨竹呈现的是一种人竹共生的境界，它生动地展露了中国人生命的鲜活和丰满。看过去只是几竿竹子，我们却能从中了解大道，了解中国人，了解中国文明深处的本色语意，以及我们生活的栖居诗意。所以，中国精神不仅活在传统，更活在我们生活的世界。
　　千里江山就在你的手中，那时候你手中把握的、心里所想的是何等广阔
　　中国精神不仅活在可见的现象中，更活在不可见的深处。古人经常把山水长卷在手中打开，大家想想，这是多么风雅的事情。中国古代是没有美术馆的，画不是挂在墙上的，而是知己者两三人促膝而谈，谈到高兴时拿出一张画来在手中展开，千里江山就在你的手中，那时候你手中把握的、心里所想的是何等广阔？
　　今天很多人把中国的山水与风景画相比，他们不知道中国山水绘画和风景画其实判然有别。首先，观看的方式就不一样。西方人画风景，找一个地方进行风景写生，强调特定的时间、特定的角度。但中国的古人不是这样，他要画一座山，他会在山脚住一段时间，在山腰住一段时间，再无数次地到山顶去远望，最后将整座山烂熟于心，他画这座山的时候是把这座山“嚼碎”了再和盘托出。这种方法古人叫“饱游沃看”，看得非常多、非常丰富，然后游目骋怀，心胸在飞驰。
　　黄公望的《富春山居图》大家耳熟能详，黄公望先生身高几许，却能够将一条江的蜿蜒回转、山水情势画于股掌之间，如何用一种天生的高度来俯察百里、俯拾山川，他用的就是这种“游目玄览”之法。
　　中国山水和风景不同的第二点是，中国的绘画是水性的材料，这种水性的材料借助书法的笔法内涵，形成一种独特的心和手的联系，这是非常独特的。中国山水画，始于五代，北宋三家勃兴。到了米芾的“米氏云山”，满纸淋漓，天真焕发。
　　中国的山水绘画就是这样由一个诗性弥漫的缘起，渐渐修成了一种被石涛所言“墨受笔、笔受腕、腕受心”的心手往还、心手合一的境界。从图象的角度看，画面上的每一笔都在表现林树云山，无一笔是笔；但是从笔墨的角度看，每一笔都表达了作者的内心、修养和感情，则无一笔不是笔。这就是中国绘画非常独特的笔墨世界，是独特的心手如一、心手相望的画境。这是中国山水绘画与西方风景画不同的第二点。
　　中国文化是在一个不可见的深处，埋下了它得以生生不息的根源性的东西
　　中国山水与西方风景画的第三点不同在于象境。中国文化以“象”为中介来认识事物，这个“象”既不是纯然的对象，亦非纯然的意识之物，更不是这两者之外的第三者。“象”是中国人展开思考的整体，是我们目视万物、心蕴生意的解释性与想象性的总括。由于这种“象”的作用，中国人得以游目骋怀，将万水千山、山重水复作一例的综观。
　　中国美术学院的第一任院长林风眠，他最有名的画是《芦荡孤鹜》。画的是在一片暮色浓重的芦荡里，几只白鹭轻轻飞起。看起来，他画的是他在西湖边看到的真实景色，但是在这个景色背后是他内心孤独的写照，这是一种“象”。还有潘天寿先生，我们学校的一位大师，他的画气魄非常大，比如他用一张很大的纸，中间画一块很大的石头，这在中国画中是非常忌讳的。但这个画背后呈现的是他坦荡的胸怀，这种“象”并不是俯拾皆是的，它是一种伟大的生命的转换。这就是中国山水绘画最为根本的东西。
　　中国传统绘画有课徒的习惯。所谓“课徒稿”，即师傅在教徒弟的时候，边解说，边示范，“言不足时图之，图不尽处书之”。这是中国绘画传承的重要方法。我们学校有一大批潘天寿、吴茀之等大师的课徒手稿，其中不乏精品之作。比如，顾坤伯先生的课徒稿最让我们感动的地方是，他把宋人和元人画树写山的笔法异同之处告诉学生，这就叫“师古人”。陆俨少先生有一组雁荡写生课徒稿，精彩之极。所以，课徒以师徒传授的独特方式，师古人，师造化，但其背后是什么？是要打开你的心扉，“师心”，以你自己的心为师。所有的揖古追远和玄览探秘，都是为了开启自己的心灵。所以，中国文化的根源，中国精神的根性，是一步步向着内部深处走下去的。它是在一个不可见的深处，埋下了它得以生生不息的根源性的东西。
　　葵里面埋藏着我们这一代人的精神图象
　　第三点，中国精神不仅活在一己的感受中，更活在共同的集体经验与历史记忆中。今年中国美院国画系考试的题目叫“江流有声”，我觉得这个题目令人怀想。它出自苏轼的《后赤壁赋》：“复游于赤壁之下，江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣。”此处的“江流有声”，它是钩沉风雨江山外的“万不得已者”。
　　宋代乔仲常的《后赤壁赋图》，正是根据苏轼的《赤壁赋》绘制而成的长卷。在这一长卷绘画中，我们看到的不仅是山水，更看到了苏轼的激情和愤世，听到了他和命运抗争的交响。同时我们还可以看到，中国绘画为什么没有走向工整秾丽的风气，而是始终把握着一种心存天地江山的诗性风范。
　　这样的一种诗境，用如此朴素的绘画方式，把一些事情讲得明白，这就是中国人的诗性风范。这种诗性风范流传千年，跬积成中国人独特的诗化经验，这种经验我们是否还能够把持，我们是否还能够坚守，这是当代艺术家的共同责任。
　　这种诗化经验，还潜涵在中国画和油画为代表的当代绘画之中。油画源于西方，传入中国有200多年历史。油画进入中国，首先建立起了现代意义上的艺术教育。新中国成立之后，出现了一批时代精品，比如《狼牙山五壮士》等。同时，油画又始终在思考着如何与中国东方的艺术理论、东方的画论相融合。油画在中国有两个使命，一个是如何活化在东方，另一个是如何从东方的沃土中、东方的艺术养料中形成一种东方气象的油画。
　　比如，吴冠中先生的油画，带着东方的风味、东方的诗意。还有赵无极的画，大家通常以为他是一位抽象画家，但实际上他是把中国山水的韵味用油画的方式、用当代的方式展现出来。这种扎根于中国沃土的油画，它创生出中国精神的本色语言，也是中国精神的一种重要体现。
　　最后,我想以我画的葵为例，来表现中国精神在今天传承与拓新上的努力。我画葵已经十几年了，我画大葵、小葵、硕葵、残葵，画春葵、夏葵、秋葵、雪葵，对我而言，画葵就是画一代人，画向阳花开的一代人的历史记忆和生命成长。中国人有咏物的传统，梅兰竹菊都是。但是，要以一种东西来表现20世纪的中国人，我以为，只有葵。
　　葵，燃烧炽热，理想向善；葵，草根坚韧，沧桑坚强；葵，最能够体现我们这一代人生命的况味。著名作家余华看到我的葵，说葵就是我们这一代人热泪盈眶的青春记忆，已经成为我们这一代人的生命意象，我们可以从中看到这一代人的成长、担当，以及我们走过的长路。所以，葵是大地，是既有苍茫意象又有火焰意象的大地。葵所表达的是我们这一代人重归东方的情怀，我们这一代人独特的成长，走着一条向西归东的道路，所以，葵里面埋藏着我们这一代人的精神图象。
　　总而言之，今天我想说的是，中国精神不仅仅是源远流长的文化传统，更是我们今天生活中生生不息地生长着的文化现实。它是中国作为主体所生长出来的精神特点。谢谢大家！（全场鼓掌）
　　嘉宾小传
　　画家的激情，诗人的浪漫，思想家的敏锐，演说家的风采，当这些特质集结于一人，那便是许江。
　　许江，1982年毕业于浙江美术学院油画系，1988年作为访问学者去德国汉堡美术学院研修。现任中国美术学院院长、中国美术家协会副主席。
　　许江的艺术作品，有机融合了传统思维与现代表现方式，坚守着艺术的纯粹与价值。他深深懂得，“真正的艺术，要引领大众，一路追问思想的峰峦。”
　　他来自东方，也深入西方，又自西方回归东方。在东西方之间，许江不仅仅是一名摆渡者，更是具有诗性情怀的创造者。